Александра Паперно: «Люди создали границы даже на небе»

У вас есть классическое художественное образование? И как повлиял на вас переезд за границу в детстве и обучение современному искусству в нью-йоркской школе Купер-Юнион?

В Москве я училась в Краснопресненской художественной школе. Любое академическое образование что-то дает, но что-то и забирает. И впоследствии моим учителям в Америке часто было со мной сложно. Однажды в Купер-Юнион один профессор даже сказал в сердцах, что предпочел бы вообще больше не брать русских с академическим образованием, потому что невозможно выдержать, когда ученик постоянно спорит.

После того как меня увезли в Америку, последние несколько классов (еще до Купер-Юнион) я заканчивала в маленькой, очень творческой и знаменитой нью-йоркской школе Saint Ann’s, где училось много детей художников, актеров, музыкантов (среди моих одноклассников были сыновья концептуалиста Он Кавары и композитора-минималиста Стива Райха). Там началось знакомство с совершенно новым для меня миром, и потребовалось некоторое время, чтобы начать опознавать многие вещи как искусство. Там преподавал важный для меня учитель Питер Левенталь, который не хотел, чтобы я шла в Купер-Юнион. Он был живописец, а в середине 1990-х живопись была не в моде, она тогда в очередной раз умерла. Питер боялся, что Купер-Юнион изменит меня и я брошу живопись, но все же познакомил с художником Дагом Эшфордом из нью-йоркской группы Group Material, чтобы тот помог мне настроиться на экзамены и их пройти. Даг сам окончил Купер и преподавал тогда и там, и в Saint Ann’s.

Вы провели за границей все 1990-е годы, пока московская художественная жизнь бурлила как никогда. Были ли у вас сожаления, что вы пропустили что-то важное?

Были. Я вернулась в 2000 году и, конечно, пропустила всю веселую Москву 1990-х. И хотя я с 1996 года начала приезжать сюда на каникулы, без журналов и интернета было сложно узнать, где что происходит. Но на каком-то курсе в Купер-Юнион я познакомилась с Виталием Комаром. Он приходил в класс Дори Эштон (американский арт-критик. — TANR) на артист-ток, и она позвала меня пойти с ними пообедать. Виталий благосклонно ко мне отнесся, стал приглашать в мастерскую, рассказывать про Москву. По его наводкам я начала что-то искать.

Вообще, еще в детстве я застала начало публичных показов андерграунда и авангарда и разное восьмидесятническое хулиганство типа фильма «Асса». На одной из выставок, где показывали искусство 1920–1930-х годов, огромное впечатление на меня произвели «Крест», «Квадрат» и «Круг» Казимира Малевича из Русского музея. Это была революция. Я потом пришла домой и нарисовала маленького размера геометрическую абстракцию. И спрятала, чтобы никто ее не видел, потому что я считала, что это что-то запретное. Мне было тогда лет восемь-девять. И еще была знаменитая выставка на Кузнецком Мосту (17-я Молодежная выставка МОСХ 1986 года. — TANR), где я увидела Германа Виноградова и его конструкции из труб к перформансу «Бикапо».

Какое впечатление это на вас произвело?

Такое же, как работы Малевича.

В 1990-е и 2000-е вы остались верны живописи, хотя ее положение в системе современного искусства было довольно зыбким. Не было желания заняться чем-то другим — объектом, инсталляцией?

Пока я училась, я старалась перепробовать разные техники. В классе концептуалиста Ханса Хааке мы делали большие абстрактные конструкции из металла и дерева, я много занималась фотографией, училась у Роберта Брира, одного из лидеров нью-йоркского андерграундного кино 1950-х. Но живопись дает бóльшую свободу. Сложно делать и хранить инсталляции в мастерской или квартире, для этого нужно иметь институциональную поддержку. А фотография и кино — это довольно дорого, даже если ты умеешь превращать самое дешевое в самое эффектное. И все эти техники подразумевают техническую зависимость от других людей. Сотрудничество — это тоже умение. Я настолько привыкла работать одна, что порой в процессе сотрудничества понимала, что проще было взять и нарисовать. Живопись и рисунок в этом смысле абсолютно независимы.

И все же с течением времени в вашем искусстве появляются и объекты, и фото, и видео. Что побудило вас расширить репертуар?

Возможности и пространство. Я стала сотрудничать со студией Spasibo, они помогали с производством работ и выставок. Для Уральской биеннале мы построили большую инсталляцию «Об обустройстве сна шестой пятилетки», для выставки в «Руине» в Музее архитектуры им. А.В.Щусева сделали сложно сконструированную «Падающую колонну».

Каждый ваш проект основан на какой-то идее. Когда концептуальность стала присуща вашему искусству?

Мне кажется, это появилось в моих работах уже в Москве. Московское современное искусство 1990–2000-х годов было в некотором смысле более концептуальным, чем американское. Приезжая в Нью-Йорк, ходя там по выставкам, я видела много гораздо более формального искусства и часто ловила себя на мысли, что в Москве невозможна была бы та или иная выставка, потому что здесь ее сочли бы чем-то декоративным, салоном.

Вы делали проекты в довольно необычных, харизматичных пространствах, вроде той же «Руины». Как это влияло на ваше искусство?

Все выставки, кроме самой первой (в ГЦСИ в 2004 году), были сделаны с оглядкой на пространство. Работа с пространством для меня так же важна, как и сама картина. Я чаще всего думаю выставками, а не отдельными работами.

Однажды мне позвонил Симон Мраз (куратор, атташе по культуре посольства Австрии в России. — TANR) и сказал, что он находится в невероятном месте. Это была бывшая советская обсерватория в Карачаево-Черкесии, построенная буквально в нигде, в очень удаленном месте. Все, что находится с ней рядом, — это руины трех аланских храмов Х века. Симон хотел сделать выставку в обсерватории, но я предложила показать мои работы в одном из храмов, причем показать не старые работы из серии «Карты звездного неба» (две из них находятся ныне в коллекции Третьяковской галереи. — TANR), но сделать что-то специально. Тогда я начала перечитывать историю созвездий, где объяснялось, почему их 88. Помню, что мне попалось словосочетание «отмененное созвездие „Мраморная скульптура“». Я подумала: «Какая красота!» — и дальше прочитала историю о том, как 51 созвездие было упразднено Ассамблеей Международного астрономического союза в 1922 году. Я нашла на карте и нарисовала эти отмененные созвездия, и получилось так, что в этом месте их история наслоилась на много всего исчезнувшего, «отмененного»: советская обсерватория и ее научгородок, руины раннехристианских храмов, аланы.

Где граница между абстрактным и фигуративным в ваших работах? Часто то, что кажется абстракцией, перестает быть таковой, когда читаешь название.

Да, у меня есть работы, в которых я как бы играю с идеей абстракции. Это созвездия, картины со стенами (с пустыми пятнами от когда-то на них висевших картин и стоявших у них пианино и диванов), картины с архитектурными планами. Но на самом деле для меня этой границы как таковой нет.

Над чем вы работаете в последнее время?

Сейчас, когда столько всего отменилось и закрылось, настал особый для меня творческий период, вне жестких рамок выставок и дедлайнов. Все началось в карантин, когда мы с моим мужем Михаилом Котоминым (директор издательства Ad Marginem. — TANR) неожиданно для себя купили кривой деревянный домик в центре Коломны, построенный в 60‑х годах XIX века. Дом очень красивый и вместе с тем пугающий своим непривычным пространством: отсутствием прямых углов, наклонными плоскостями, необычными старыми материалами — земля в перекрытиях, опилки над потолком, вата в оконных рамах. Дом и Коломна были тогда неизведанным и некомфортным для нас пространством, и, наслаиваясь на переживания карантинного времени, преследовало ощущение, что мир не будет прежним. И когда моя подруга художница Света Шуваева предложила подумать о совместной выставке, мне пришла в голову тема «Домик на ножках». Домик Бабы-яги символизирует, с одной стороны, некое переходное пространство, а с другой — воспринимается как архитектурный объект и отсылает к модернистским домам на ножках. Выставка должна была состояться летом 2022 года в Коломне, ее куратором была Катя Иноземцева, но из-за всех изменений в мире мы решили ее не делать тогда, когда планировали.

Какие перспективы у проекта теперь?

Я осталась с «Домиком на ножках» один на один, и музей «Гараж» поддержал меня в рамках программы «Полевые исследования». Я разделила проект на две самодостаточные части: книгу и выставку. И в рамках исследования много путешествую — уже ездила в Архангельск, Петербург, Тверь, Торжок, Зарайск, а этим летом надеюсь попасть во Владивосток.

Сейчас на выставке «Кубок созвучий» в «ГЭС-2», помимо трех «Серых солнц», выставлен ваш черно-белый фотопортрет, на котором вы будто обводите кистью на холсте свою тень. О чем эта работа?

Работа называется «Синий час», отсылая к одноименному физическому явлению, которое наступает утром и вечером, когда солнце находится за линией горизонта. Мотив автопортрета «в роли художника», то есть за мольбертом, возникал и в моих ранних работах, сделанных сразу после возвращения в Москву, — тогда я обратилась к своим детским фотографиям, одна из которых была сделана в первом классе художественной школы. А тема тени, отсылающая к притче о возникновении живописи из «Естественной истории» Плиния Старшего, уже встречалась на моей выставке «Любовь к себе среди руин». Там была фотобудка, снимающая теневой портрет зрителей.

А какая тема главная в вашем искусстве?

Наверное, человек. И человеческая культура, частью которой являются и звезды в том числе. Я ведь рисую не небо, а его карты — созвездия, которые воображение человека проецирует на не связанные друг с другом точки. Люди даже на небе создали границы, которые они двигают и отменяют.