«Рассказы о живописи» призывают смотреть внимательнее и впитывать как можно больше. Известный французский искусствовед признавался, что специально фотографировал картины, чтобы подметить максимум деталей
Константин Львов
Историк искусства Даниэль Арасс (1944–2003) был одним из тонких знатоков живописи итальянского Возрождения, многие значимые его работы посвящены именно этому времени и месту. Не один год жизни Арасс провел в Италии. Там у него украли из автомобиля портфель с диссертацией — пришлось менять и тему, и руководителя; там, во Флоренции, он в течение восьми лет возглавлял Французский институт.
На русский язык переведено несколько важных трудов Арасса, в том числе «Деталь в живописи» и «Взгляд улитки». Теперь же русскоязычному читателю предлагается не совсем книга, а своего рода завещание искусствоведа. «Рассказы о живописи» — это скрипты цикла из 25 радиопередач, которые он вел в 2003 году на канале «Культура» во Франции. Во время записи программы Арасс уже знал, что умирает от болезни Шарко и вот-вот потеряет способность двигаться из-за прогрессирующей мышечной атрофии. Через несколько месяцев его не стало.
Тексты 20-минутных передач представляют собой небольшие элегантные эссе, искренние беседы о важном лично самому автору. В первом же выпуске он спрашивает себя: какие живописные работы и чем именно его захватывают? Например, «Задвижка» Жана Оноре Фрагонара поражает Арасса способностью мастера передать текучесть времени: на правой половине полотна написано настоящее — встреча любовников, на левой — будущее, смятая постель. «Джоконда» Леонардо завораживает его «доисторическим» пейзажем на втором плане; изображенный там мост искусствовед определяет как символ вечности и времени. Даниэль Арасс вспоминает нарисованную Леонардо карту части Тосканы и подчеркивает неотменимую связь между той картой и «Джокондой».
Историю фигуративной живописи от Раннего Возрождения до начала ХХ века Арасс рассматривал как результат открытия перспективы: и оптического явления, и художественного приема. Искусство, созданное по правилам перспективы, есть стремление передать взгляд на мир с точки зрения человека, но не бога. Открытие перспективы представлялось Арассу решающим фактором, способствовавшим самой возможности создавать живописные подражания (копии, снимки) окружающего мира, природы. Высшие достижения в области такого жизнеподобия — шедевры Джорджоне, Леонардо, Рафаэля.
Следующие поколения художников и интеллектуалов оказываются в полосе кризиса: религиозного (Реформация), экономического (открытие Америки) и так далее. Ответом творцов на тот системный кризис Арасс называет маньеризм: живописную риторику Тинторетто, виртуозные парафразы классических сюжетов Понтормо, хтонический ужас скульптурно-архитектурных объектов в парке города Бомарцо.
Понимание и переживание живописи он твердо увязывает с понятием «анахронизма». Анахронизм — это и любая реставрация произведения искусства. Анахронистичен по определению и взгляд на тициановскую «Венеру Урбинскую» того зрителя, который знаком с «Олимпией» Эдуарда Мане. Анахронизмом является и вдумчивый анализ «Менин» Диего Веласкеса, сделанный Мишелем Фуко.
«Анахронизмам» Арасс противопоставлял «детализацию» — внимательное, бережное исследовательское отношение к незаметным на первый взгляд, подчас кажущимся маловажными фрагментам и деталям живописных работ. Слеза у одного из персонажей раки святой Урсулы из Брюгге, тающий лик Христа на полотне Франсиско де Сурбарана, «глаз-пупок» святого Себастьяна, укоризненно смотрящий на карателей с полотна Антонелло да Мессина… Арасс рассказывал радиослушателям, что фотографировал картины именно для фиксации маленьких открытий — непонятных, странных деталей. Увидеть незаметное — значит ближе проникнуть в замыслы живописцев. Именно к этому всю свою слишком краткую жизнь стремился Арасс — и достигал поставленных целей.